از زن و بچه تا برادران لیلا تحلیل شکست مفهوم خانواده در سینمای سعید روستایی
راستابلاگ: به گزارش راستابلاگ، در فیلم های روستایی، فقر و خانواده بجای آن که سوژه ی اصلاح یا دگرگونی باشند، صرفا نمایش داده می شوند؛ بی آن که معنای واقعی، ساختار رهایی بخش، یا حتی روایت شکوهمندی داشته باشند.
سرویس فرهنگ و هنر مشرق
- سینمای سعید روستایی با «ابد و یک روز» فیلمی برمبنای رئالیسم فشرده و تمرکز بر طبقه فرودست شروع شد. او در راه فیلم سازی اش، تا به امروز با تکرار مضامینی نظیر فروپاشی خانواده، روابط بیمار میان اعضای خانواده و فقر سیستماتیک اجتماعی، روایتی تلخ از جامعه ایرانی معاصر عرضه کرده است.
این فرم از واقع گرایی را میتوان با تعبیر «واقع گرایی انتقادی» گئورگ لوکاچ (فیلسوف، نویسنده، منتقد ادبی، نظریه پرداز) توضیح داد؛ جایی که رمان یا فیلم، تصویری عینی از تضادهای اجتماعی ارائه می کند، اما در آثار روستایی، واقع گرایی انتقادی نه به آگاهی طبقاتی، بلکه به انسداد کنش و انفعال منجر می شود.
«سعید روستایی» همواره کوشیده است تا داستان های جنوب شهری را روایت کند و با سبک منحصر به فرد خود، توجه بسیاری را به خود جلب کرده است. با وجود این، این نگاه که به زندگی اقشار کم درآمد می پردازد، کمتر به خلق «قهرمان» می انجامد و سرانجام، محدودیتی برای جسارت اجتماعی داستانها ایجاد نمی کند.
سعید روستایی این رویکرد در داستانهای اغراق آمیز از فقر، نمونه ای مشابه در فیلم «خوشه های خشم» ساخته جان فورد دارد؛ فیلمی که ضمن به تصویر کشیدن دشواری ها و فشارها، به مخاطب امید و قهرمان ارائه می کند، بدون آنکه گرفتار نگاه های افراطی ایدئولوژیک، بخصوص رویکرد های چپ گرایانه شود. هرچند پرداختن به حقیقت های جنوب شهر باارزش است، اما فقدان قهرمان و نبود پیام تغییر می تواند تأثیرگذاری اجتماعی این آثار را کم کند.
نمایی از فیلم ابد و یک روز
سرکوب به سبک آقای کارگردان
در داستانهای طبقاتی سعید روستایی، نوعی سرکوب پنهان جریان دارد؛ سرکوبی که مانع تشکیل قهرمان در داستان می شود. نمونه بارز این مساله در پرداخت روابط خانوادگی آثار او دیده می شود؛ جایی که برادر(مرتضی)، خواهری را که تحت فشار و ظلم خانواده است، به صورتی «می فروشد» و در مقابل این اتفاق، کنش گری برادر دیگر در واکنشی احساساتی و سانتی مانتال به عبارت ساده «سمیه، نرو» محدود می شودو خبری از کنش گری اجتماعی یا قهرمان های فردی نیست. این ساختار به وضوح با الگوی قهرمان تراژیک یونانی یا حتی قهرمان اگزیستانسیالیستی هم فاصله دارد.
در فیلم «ابد و یک روز»، خواهری در مقابل چشم برادرش(محسن - نوید محمدزاده) مصداق یک قربانی است اما واکنش او تنها به نگرانی از «قربانی شدن مادر» محدود می ماند، عنصر عصیان و اراده برای تغییر، عملا از روایت کنار گذاشته می شود. چنین نگاهی نه تنها حس همدلی با شخصیت را می کاهد، بلکه پیام اثر را هم کمرنگ می کند.
در این جا میتوان از نظریه هامارتیا (اشتباه تراژیک) از ارسطو استفاده کرد، که قهرمان با اشتباهی انسانی به سقوط می رسد. اما در فیلمهای روستایی، اصلاً قهرمانی وجود ندارد که گرفتار هامارتیا (الگوی سوم انسان شریری است که از نیک بختی به بدبختی درافتد. ) شود. شخصیت ها نه تصمیم سازند، نه مسئول. آنها فقط رانده شدگان اند، بدون آگاهی یا میل به تغییر.
هم چنین آرتور میلر در دفاع از «تراژدی مرد معمولی» بیان می کرد که هر انسانی، اگر در مقابل تهدید به هویت یا منزلت اجتماعی اش واکنش نشان دهد، می تواند قهرمان تراژیک باشد. اما در فیلمهای روستایی، شخصیت ها از اساس از هویت محروم اند، چه برسد از آن دفاع کنند.
این نگرش به جای خلق قهرمانی که بتوان با او همذات پنداری کرد، بیشتر شبیه نسخه ای کاریکاتوری از مرام انسانی است. شاید در اولین تماشای چنین صحنه ای، احساسات مخاطب برانگیخته شود، اما در رویارویی باردیگر، حس همدلی با شخصیت از بین می رود.
در فیلم «ابد و یک روز»، خواهری در مقابل چشم برادرش(محسن - نوید محمدزاده) مصداق یک قربانی است اما واکنش او تنها به نگرانی از «قربانی شدن مادر» محدود می ماند، عنصر عصیان و اراده برای تغییر، عملا از روایت کنار گذاشته می شود. چنین نگاهی نه تنها حس همدلی با شخصیت را می کاهد، بلکه پیام اثر را هم کمرنگ می کند.
در ادامه، تصمیم مرتضی (پیمان معادی) برای خبر دادن به مزدبگیران یک کمپ، با هدف ممانعت از تغییر نظر سمیه، سبب می شود محسن (نوید محمدزاده) هم به همان کمپ فرستاده شود. این اتفاق، فضای داستان را هرچه بیش از حضور یک قهرمان واقعی خالی می سازد و مخاطب را از همراهی با شخصیت ها دور می کند. دلسوزی واقعی تنها زمانی شکل قهرمانی پیدا می کند که فرد قبل از هر چیز، برای خودش قدمی عملی در راه تغییر بردارد.
نمایی از فیلم زن و بچه سعید روستایی
خانواده یا میدان جنگ؟ سرکوب اتحاد در آثار سعید روستایی
روستایی بار دیگر در «زن و بچه» سراغ ساختار خانواده می رود؛ اما آن طور که از تحلیل دقیق فیلم برمی آید، خانواده در آثار او نه کانون همبستگی، بلکه میدان نزاع است. آنچه در ابتدا به عنوان همگرایی نشان داده می شود (حضور جمعی، آموزش، تربیت)، کم کم به بی رحمی، خیانت، و سکوت می انجامد.
اینجا میتوان از نظریه «تنازع بقا» هربرت اسپنسر استفاده کرد. اسپنسر که یکی از پایه گذاران جامعه شناسی داروینیستی بود، معتقد بود در محیط های بحرانی، افراد برای بقا ناگزیر به حذف یا غلبه بر یکدیگرند. این منطق در آثار روستایی بطورکامل مشهود است: مادر، خواهر کوچک، و حتی داماد، برای بقای خود، دیگر اعضای خانواده را قربانی می کنند، بخصوص در جایی که مادر با خیانت یکی از دختران به خواهرش مواجه می شود و سکوت می کند، میتوان اظهار داشت که «تفاهم خانوادگی» جای خودرا به مصلحت زیست شناختی داده است. خانواده به تعبیر الیاس کانتی نه یک نهاد اخلاقی، بلکه «انبوهی از اراده های گرسنه» شده است.
یکی از مهم ترین نکات آثار فیلمساز، بخصوص در «ابد و یک روز» و «زن و بچه»، سرکوب همگرایی و اتحاد در خانواده است. یکی از مهم ترین نکات آثار فیلمساز، بخصوص در «ابد و یک روز» و «زن و بچه»، سرکوب همگرایی و اتحاد در خانواده است. در این فیلم ها، باآنکه در سکانس های اولیه شاهد جمع شدن اعضای خانواده و آموزش های متقابل آنها هستیم، اما با اتفاقات مهمی مانند مرگ کودک، مشخص می شود که خانواده در حقیقت اهمیتی برای سایر اعضا و خالق روایت ندارد و تعارض ها و تضادهای درونی، واحد خانواده تضعیف و در نهایت سبب فروپاشی درونی می شود.
فیلم های روستایی به لحاظ دراماتیک تا حدی دیر شروع می شوند، این روند به صورتی برای نمایش پیچیدگی های درونی خانواده ها طراحی شده است. او در نظر دارد تصویری از خانواده و همگرایی عرضه نماید، اما در پس زمینه، اعضای خانواده دائماً خواسته ها و مطالبات یکدیگر را سرکوب می کنند.
این موضوع به صورت برجسته ای در فیلم «برادران لیلا» قابل مشاهده است؛ جایی که پدر، سرنوشت فرزندانش را قربانی خودبزرگ بینی خود می کند. نکته قابل توجه این است که وقتی مادر در فیلم «زن و بچه» متوجه خیانت خواهر کوچک نسبت به خواهر بزرگ می شود، هیچ واکنش قابل توجهی در نقطه طلایی قصه نشان نمی دهد و حتی در ادامه همراهی خودرا با دختر کوچک و دامادش بالا می برد. این تضادها، نشان دهنده سرکوب همگرایی واقعی در بطن خانواده هاست که کارگردان به تصویر می کشد.
تنازع بقا یا بقا در تنازع؟ نگاهی به دنیای تاریک خانواده
آغاز اغلب درام های کارگردان «زن و بچه» با عنصری از فریب هم راه است. در آثار او، همچون «ابد و یک روز» و «برادران لیلا»، شخصیت هایی مثل مادر مهری و مهناز ظاهراً همراه خانواده اند، اما در ادامه داستان پرده از حقیقت های تلخی برداشته می شود. بعد از مرگ علیار مشخص می شود که مهناز هم از دیگر اعضای خانواده در سرکوب و تضادها عقب نمانده است.
مهناز نسبت به رفتار غیرانسانی حمید در کسب درآمدهای نامشروع آگاه است اما تا وقتی که حمید قصد ازدواج با او را ندارد، چشم بر این مسایل می بندد. اما وقتی حمید می خواهد با خواهرش زندگی کند، مهناز به افشای خلاف های می پردازد. این مساله نشان دهنده این است که حمایت ها و مخالفت های وی بطورکامل وابسته به موقعیت و منافع شخصی اش است، حتی اگر به زندگی خواهرش صدمه بزند، یعنی نه از موضع اخلاق، بلکه از موضع حذف شدن از دید میل. همچنین، خواهر کوچک با عشوه گری و فریب، وارد رابطه ای رقابتی می شود. این میل به دیده شدن، مبنی بر نظریه نگاه (gaze) در مطالعات سینمایی لورا مالوی قابل تحلیل است؛ جایی که زن، خودرا از خلال میل مرد تعریف می کند و از آن تغذیه می شود.
در شخصیت پردازی مهناز، مادر، و خواهر کوچک، میتوان از مفاهیم روان کاوانه ژاک لاکان استفاده کرد. لاکان «دیگری بزرگ» را ساختاری می داند که در آن شخصیت ها به جای کنش، تابع نگاه و خواست دیگری هستند.
این تناقض و بازی با موقعیت ها به سادگی در کنار داستان «برادران لیلا» قرار می گیرد تا تصویری از تنازع بقا در خانواده، به مثابه اصلی بنیادین در نگاه کارگردان، ترسیم شود. خواهر کوچکتر هم در رویارویی با حمید نوعی عشوه گری زنانه از خود نشان داده است تا توجه حمید را جلب نماید، و در نهایت با گذاشتن نام علیار، فرزند مرده مهناز، بر کلاهبرداری عاطفی خود سرپوش می گذارد. این خانواده ظاهری صمیمی دارد اما هر لحظه امکان دارد خنجر به هم بزنند.
حمید، مردی هوسباز است؛ مردی که خانه اش را از دوست دختر سابق اش گرفته و نسبت به بی خانمان ها هیچ مروتی ندارد. مادر خانواده هم هیچ مادری واقعی به فرزندانش، بخصوص علیار، نمی کند.
از آغوش کودک تا مرگ اسماعیل؛ وقتی خانواده به میدان جنگ بدل می شود
پایان فیلمهای روستایی هم نشان دهنده شکست مفهوم خانواده است؛ در آغوش گرفتن کودک در فیلم زن و بچه، مرگ اسماعیل جورابلو در «برادران لیلا» و بازگشت باسمه ای سمیه در ابد و یک روز منجر می شود. خانواده گرایی در فیلمهای روستایی شعاری و تحمیلی است که از بیرون به درونمایه فیلمها تحمیل شده و در حقیقت خانواده ها هیچ ارزش اجتماعی در واحد خانواده برای یکدیگر قائل نیستند.
پدران و پسران در این خانواده ها بگونه ای تحقیرآمیز با هم رفتار می کنند و دیالوگ های توهین آمیزی رد و بدل می شود. حتی در فیلم «متری شیش و نیم» هم مساله خانواده به صورت برجسته ای به چالش کشیده شده است؛ جایی که هیچ تصویری از احترام متقابل در خانواده به چشم نمی خورد. این نگاه تلخ و بی رحمانه به خانواده، نمایی عریان و بدون سانسور از تنازع بقا در بطن اجتماع معاصر است که در چارچوب یک گفتمان در جامعه توسعه می یابد و صدمه های کلانی بهمراه خواهد داشت.
آغازهای ناکارآمد؛ ضربه ای به گیرایی و تأثیرگذاری سینمای روستایی
یکی از مشکلات اساسی سینمای ایران، بخصوص در آثار سعید روستایی، شروع نادرست و دیرهنگام داستان است که ضرباهنگ و گیرایی فیلم را می کاهد. در فیلم «زن و بچه»، آغاز فیلم با نمایشی از یک خانواده و بازیهای آنها آغاز می شود، اما داستان اصلی حول مسایل شخصی علیار و پسربچه ای می چرخد. حادثه تصادف و مرگ پسربچه می توانست نقطه شروعی قدرتمند و میخکوب کننده باشد، اما متاسفانه این اتفاق در فیلم به عنوان آغاز دراماتیک مورد استفاده قرار نمی گیرد و ما پیش زمینه ای از کنش های اولیه نداریم.
بخش هایی از داستان، مانند خواستگاری و پرداخت شخصیت ها، بهتر بود به صورت فلاش بک یا روایت از زبان شخصیت ها بعد از مرگ علیار مطرح می شد تا بار دراماتیک بیشتری ایجاد نماید. اگر هدف کارگردان، تقلید از الگوی موفق اصغر فرهادی است، بهتر بود با یک حادثه و کنش پیش آغازین فیلم را کلید می زد.
در «برادران لیلا»، پتانسیل آغاز دراماتیک از لحظه ای است که لیلا به برادران خبر می دهد پدر در نظر دارد سکه هایش را به پسر بایرام منتقل کند. اگر داستان از این نقطه آغاز می شد و خواهر با تماس هایش برادران را در جریان می گذاشت، اساسا کنجکاوی مخاطب بیشتر می شد و التهاب دراماتیک بهتری شکل می گرفت.
در مقابل، «متری شیش و نیم» با شروعی مرعوب کننده و دیدنی، ماجرای پلیس تعقیب کننده فراری را به تصویر می کشد که در عملیات ساختمانی دفن می شود. این شروع بصری و دراماتیک از زمان دستگیری ناصر خاکزاد که درحال جان دادن است، می تواند نقطه قوت بصری فیلم باشد اما بخش اضافه روایت است.
در نهایت، ضعف در آغاز فیلمها سبب کاهش تأثیرگذاری دراماتیک آثار شده و احتیاج به بازبینی جدی در نحوه شروع داستانها در سینمای ایران را بالاتر از پیش نمایان می کند.
شکست در تقویت نقطه آغاز
فیلم های سعید روستایی، باآنکه تحسین های زیادی دریافت کرده اند، اما به شدت از نظر ساختاری و زیبایی شناسی با نقدهایی جدی مواجه اند. بسیاری فیلمها را دوپاره و گرفتار ناهماهنگی در روایت می دانند. به عنوان مثال، در «ابد و یک روز» شروع فیلم ضعیف و کند است و بخش قابل توجهی از زمان صرف صحنه هایی می شود که چندان پیش برنده داستان نیستند. اگر روایت «متری شیش و نیم» از مواجهه ناصرخاکزاد (نوید محمدزاده) با پلیس و پنهان کردن مواد مخدر توسط خانواده آغاز می شد، فیلم از نظر دراماتیک بسیار قوی تر می شد.
مقدمه فیلمها به طور معمول زمان زیادی را به نمایش فضای خانه و فعالیتهای روزمره اختصاص می دهد که برخلاف اصول سینمای مدرن و قوی کردن نقطه آغاز دراماتیک است. این ضعف سبب می شود فیلمهای این کارگردان در آغاز اثر کشش لازم را برای جذب مخاطب نداشته باشند.
تلاش برای اصغرفرهادی شدن!؟
یکی از نقاط قوت سینمای اصغر فرهادی، کشف لایه های پنهان طبقه متوسط و روایت هایی بود که به آثار ماندگار و «کالتی» تبدیل شدند؛ همچون فیلم تاثیر گذار و ماندگار «درباره الی». کارگردان «زن و بچه» در این فیلم به صورتی مقلدانه از الگوی سینمای فرهادی استفاده می نماید. فیلمهای اخیر روستایی متاثر از الگوی اصغر فرهادی هستند؛ الگویی که ابتدا تراژدی را به نمایش می گذارد و سپس با کشف رازها و معماها، مخاطب را با پیچیدگی های زندگی و روابط انسانی مواجه می کند. با این وجود، ضعف در بعضی مولفه ها مانند فقدان مادرانگی و عمق عاطفی، بازهم به عنوان نقطه ضعف اصلی این آثار باقیمانده است.
جنوب شهر غیرو
اقعی/ زیبایی شناسی فقر و انتقاد از نئورئالیسم مبتذل
یکی از انتقادات وارد بر «برادران لیلا» و آثار روستایی، نمایش فقر به عنوان عنصر زیبایی شناسی است. فیلم پر است از نماهای توالت، خانه های درب وداغان، کوچه های خاکستری و تصویری زجرآور از زندگی. این فرم از بازنمایی، شباهت نزدیکی به آنچه سوزان سانتاگ در مقاله ی معروفش تحت عنوان «درد دیگران» می نامد دارد.
سونتاگ می نویسد: وقتی رنج دیگران را بیش از اندازه ببینیم، گرفتار بی حسی اخلاقی می شویم. در این فیلم، فقر به جای آنکه موضوعی برای اعتراض باشد، تبدیل به زیبایی شناسیِ زجر می شود. درست همان گونه که در «متری شیش و نیم»، تصویر معتادان، بالاتر از آنکه تلنگر باشد، به ویترین نمایش درد بدل می شود.
روستایی با دوربینش به جنوب شهر می پردازد، اما ایراد بزرگ اینجاست که شخصیت های جنوب شهری اش واقعی نیستند، بلکه فقط به عنوان نماد فقر و بحران به تصویر کشیده می شوند. این روند به صورتی استثمار جنوب شهر است و فقر را بشکلی زیبا و توجیه شده نمایش می دهد.
فیلم هایی مانند «برادران لیلا» و «متری شیش و نیم» با نمایش صحنه های ناخوشایندی مثل ادرار کردن در دستشویی های کثیف و فضای آلوده جنوب شهر، تصویری ناخوشایند و گاهی حتی مشمئزکننده به مخاطب ارائه می دهند. در حالیکه این مساله به عنوان قسمتی از زیباشناسی فیلم معرفی می شود، اما دوربین های کدر و چرک جنوب شهر بیش از اندازه به تصویر کشیده می شوند و سبب آزار مخاطب می گردد.
بازآفرینی های بی ثمر؛ «زن و بچه» شخصیت های دراماتیک خلق نمی کند
متری شیش و نیم فیلم ارجینالی نیست و فیلم در مقدمه به هری کثیف شباهت دارد و در نیمه دوم با حضور ناصرخاکزاد تبدیل به گنگسترآمریکایی می شود. در «زن و بچه» هم بازآفرینی هایی از فیلمهای شاخصی چون «قوش کن لوچ» و «چهارصد ضربه» دیده می شود اما این بازآفرینی ها موفق به خلق شخصیت های دراماتیک واقعی نمی شوند. مثلا فرفره که به عنوان یکی از عناصر دراماتیک فیلم مطرح شده، به درستی به کار گرفته نشده و تبدیل به عنصری بی اثر می شود. همین طور عشق علیار به رعنا فاقد عمق دراماتیک است و نمی تواند انگیزه یا احساس واقعی را منتقل کند. حضور کاراکتر علیار درفیلم هم بدون دلیل و توجه کافی است و رابطه عاطفی و خانوادگی به صورت سطحی باقی می ماند.
در مجموع، سینمای روستایی با مشکلات ساختاری، ضعف در شخصیت پردازی و ناتوانی در ارائه قهرمانان واقعی، فاصله بسیاری با استانداردهای دراماتیک و زیبایی شناسی سینمای مدرن دارد و نیازمند بازبینی جدی است. در آثار سعید روستایی، یکی از نقدهای مهم به فقدان مفهوم مادرانگی برمی گردد؛ مفهومی که در سینمای بین الملل جایگاه ویژه ای دارد اما در آثار او به ندرت دیده می شود. شخصیت های زن در این آثار، نه در موضع حق و نه در جایگاه انتقام، حضور مؤثر و حقیقی ندارند و این خلا مادرانه سبب کاهش عمق عاطفی و انسانی داستان ها می شود.
در نهایت، آنچه در «زن و بچه» رخ می دهد، نه بازنمایی تراژدی، بلکه بازتولید یأس است. فیلم هیچ مسیر تحول یا نجاتی برای شخصیت ها قائل نیست. نه مادر، نه پدر، نه دختران، و نه محسن، هیچ کدام در موقعیتی قرار نمی گیرند که کنش قهرمانانه یا انسانی انجام دهند.
به تعبیر بودریار، ما در زمانه ای زندگی می نماییم که «بازنمایی، جای حقیقت را گرفته است». در فیلمهای روستایی نیز، فقر و خانواده، به جای آنکه سوژه ی اصلاح یا دگرگونی باشند، فقط نمایش داده می شوند؛ بی آنکه معنای واقعی، ساختار رهایی بخش، یا حتی روایت شکوهمندی داشته باشند.
***مهدی قاسمی
به اجمال، در این فیلمها، اگرچه در سکانس های اولیه شاهد جمع شدن اعضای خانواده و آموزش های متقابل آنها هستیم، اما با اتفاقات مهمی مانند مرگ کودک، مشخص می شود که خانواده در حقیقت اهمیتی برای سایر اعضا و خالق روایت ندارد و تعارض ها و تضادهای درونی، واحد خانواده تضعیف و در نهایت سبب فروپاشی درونی می شود.
فیلم های روستایی به لحاظ دراماتیک تا حدی دیر شروع می شوند، این روند به صورتی برای نمایش پیچیدگی های درونی خانواده ها طراحی شده است. این خانواده ظاهری صمیمی دارد اما هر لحظه امکان دارد خنجر به هم بزنند.
حمید، مردی هوسباز است؛ مردی که خانه اش را از دوست دختر سابق اش گرفته و نسبت به بی خانمان ها هیچ مروتی ندارد. اگر داستان از این نقطه آغاز می شد و خواهر با تماس هایش برادران را در جریان می گذاشت، اساسا کنجکاوی مخاطب بیشتر می شد و التهاب دراماتیک بهتری شکل می گرفت.
در مقابل، «متری شیش و نیم» با شروعی مرعوب کننده و دیدنی، ماجرای پلیس تعقیب کننده فراری را به تصویر می کشد که در عملیات ساختمانی دفن می شود.
منبع: rastablog.ir
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب
لطفا شما هم در مورد این مطلب نظر دهید