کلاغ مهدویان چرا روسیاه شد؟
به گزارش راستابلاگ، مینی سریال «کلاغ» برای مهدویان بیشتر یک تجربه شخصی در فرم و روایت بود؛ تجربه ای که ایده، جهان و بازیگر داشت و حتی لحظه های سینمایی مهمی خلق کرد.
سریال «کلاغ» هم با پخش قسمت یازدهم به انتها خط رسید. این اثر در کارنامه شلوغ «محمدحسین مهدویان» راهی به صدر کارهای با کیفیت این کارگردان ندارد و در بهترین حالت میان فیلمها و سریال های متوسط الحال او قرار می گیرد. بااین حال باید کلاغ را در دو ساحت «نقد ژورنالیستی» و «تحلیل» مورد بررسی قرار دهیم تا چیزهای قابل عرض را از قلم نیندازیم.
سریال کلاغ، مانند «زخم کاری» یک کار اقتباسی شمرده می شود و طرح داستان آن از رمان ترکیه ای «مه و شب» (پرتره گناه) نوشته «احمد امید» برداشته شده است؛ پس در نخستین مواجهه امکان دارد تعدادی از منتقدان و روزنامه نویسان با ارجاع به اتمسفر جاری در قصه، سریال مهدویان را مورد قضاوت قرار دهند و بد و خوب را برپایه حس وحالی که از رمان گرفته اند به کل مجموعه الصاق کنند. این هم به هر حال روشی است، ولی نمی تواند منطبق با معیارهای زیبایی شناسانه باشد.
اما کلاغ داستانش را چطور بیان کرد که مورد قبول بخش قابل توجهی از منتقدان و روزنامه نگاران قرار نگرفت؟ «جلال» یک ارتشی است که به دستور پدر زن ساواکی اش «بهروزی» وارد اداره سوم دستگاه اطلاعات و امنیت سلسله پهلوی شده است. جلال توسری خور است و فیلم ساز برای نجات او از بند خانواده طاغوتی همسرش، عشقی ممنوع را جلوی پایش سبز می کند. «سایه» که سمپات گروههای چپ مخالف محمدرضا پهلوی به نظر می آید، در یک نگاه عاشق و شیفته جلال می شود و رابطه به همین راحتی شکل می گیرد.
او عنصر مهمی نیست ولی گویا می تواند جلال و بالادستی هایش در ساواک را به سرنخ های خوبی در مورد مخالفان شاه برساند. مشکل اما از جایی شروع می شود که مخاطب باید همه این موارد را مفروض بگیرد، چون رابطه ای در این بین ساخته نمی شود که حال جلال بخواهد برای حفظ آن از خود انگیزه ای نشان دهد. مهدویان پیشتر هم در باقی آثارش ثابت کرده بود که پاشنه آشیلش ورود به مایه های ملودرام است و بر خلاف فیلم های مردانه اش نظیر «ایستاده در غبار» و قسمت نخست «ماجرای نیمروز» اساساً شناختی نسبت به این حوزه ندارد و به یک معنا با زن و دغدغه هایش نسبتی برقرار نمی نماید.
این عارضه در کلاغ شدیدتر از «ماجرای نیمروز؛ رد خون»، «زخم کاری» و «مرد بازنده» دیده می شود، برای اینکه اساس ساختمان درام مبنی بر عشقی ممنوع در عرض پیش می رود و این مسئله بیشتر از هر مسئله دیگر، فیلم ساز را در برخورد با صبر کم مخاطبان قرار می دهد.
راهبرد مهدویان در سکانس افتتاحیه هر قسمت، بر مبنای نمایش عمق رابطه جلال و سایه به مدد فلاش بک های مختلف راه به جایی نمی برد، برای اینکه اگر شخصیت، کنش ها و انگیزه های وی این طور ساخته و پرداخته می شد، هر فردی می توانست با نشستن روی صندلی کارگردانی و سیاه کردن صفحات کاغذ، کارگردان و فیلم نامه نویس شود.
به بیان دیگر، فلاش بک های نخستین هر قسمت بدون این که اجازه شناخت شخصیت را به مخاطب دهد، او را با گذشته آدمک های درون قاب آشنا می کند که آن هم چیز قابل عرض و ویژه ای نیست، برای اینکه سایه و جلال مدام در یک چرخه همان حرف ها و نگاه های قسمت های قبل را در موقعیت های مختلف تحویل یکدیگر می دهند و نشان می دهند که دست فیلم ساز تا چه حد خالی است.
محمدحسین مهدویان شاید یکی از باهوش ترین و خلاق ترین کارگردانان سینمای ایران باشد؛ فیلم سازی که از «ایستاده در غبار» تا «کلاغ» همیشه نشان داده با سوژه و موضوع، سرسری برخورد نمی کند، حتی اگر با نتیجه بعضی آثارش موافق نباشیم در کارهایش ایده و دغدغه وجود دارد و همین، مهدویان را از خیلی از فیلم سازان هم نسلش جدا می کند. «کلاغ» هم ایده جذابی داشت، اما در اجرا نتوانست به اندازه ایده اش پیش برود.
قصه «کلاغ» در فضای قبل از انقلاب و در سالهای تاریک فعالیت ساواک روایت می شود؛ دوره ای که دستگاه امنیتی با سرنوشت آدم ها بازی می کرد و بهروزی با بازی محسن قصابیان نماینده قسمتی از همین ساختار است؛ شخصیتی که فقط یک آدم منفی در قصه نیست و می تواند یادآور سازوکاری باشد که چه طور قدرت، زندگی آدم ها را تحت تأثیر و حتی نابودی قرار می داد. همین وجه تاریخی می توانست یکی از نقاط قوت سریال باشد.
ایده و نگارش «کلاغ» هم قبل از حوادث دیماه ۱۴۰۴ شکل گرفته بود و بعدتر با اتفاقاتی که در جامعه رخ داد، اهمیت دیگری پیدا کرد. شاید یکی از دغدغه های مهدویان این بوده که نسل تازه بداند آدم هایی مثل بهروزی چه کرده اند و چه طور زندگی آدم ها در دوره ای از تاریخ معاصر زیر سایه چنین ساختاری نابود شده است. اما این ایده وقتی وارد ظرف یک «مینی سریال» 11 قسمتی می شود، احتیاج به قصه ای دارد که بتواند مخاطب را تا پایان با خودش همراه کند. اینجا «کلاغ» کم می آورد. مخاطبی که عادت کرده از قسمت های هفتم و هشتم تازه قصه اصلی برایش آغاز شود، قرار نیست فقط با فضاسازی و طراحی صحنه و حال وهوای گادفادرگونه و کافه و کاباره، 11 قسمت همراه بماند. فرم زمانی جذاب است که قصه را جلو ببرد وگرنه تبدیل می شود به ویترینی زیبا که پشت آن اتفاق زیادی نمی افتد.
مهم ترین ضعف «کلاغ» برای من همین قصه نگفتن است. جلال در تمام این مسیر دنبال «سایه» است؛ اما فیلم نامه به یک سؤال اساسی جواب نمی دهد؛ چرا؟ چرا جلال باید شهناز و زندگی اش را رها و همه چیز را برای سوژه اش قمار کند؟ این عشق مقرر است چه چیزی را در او تغییر دهد؟ ما باید این رابطه را حس نماییم، نه این که فقط در رابطه با اهمیتش برایمان توضیح داده شود.
عشق جلال و سایه در خیلی از لحظات به مفهومی انتزاعی و فلسفی نزدیک می شود، درحالی که در چنین قصه ای مخاطب بیشتر از هر چیز نیاز دارد دلیل این انتخاب را بفهمد و باور کند؛ اما در فضای رسانه ای هم «کلاغ» متاسفانه قربانی حب وبغض شد. اظهارنظرهای سیاسی مهدویان در جشنواره چهل وچهارم فجر و حواشی در ارتباط با «نیم شب» موجب شد قسمتی از واکنش ها به جای خود اثر، متوجه شخصیت فیلم ساز شود. نقد باید از فرامتن فاصله بگیرد و در رابطه با خود سریال حرف بزند؛ در رابطه با فیلمنامه، ریتم، شخصیت پردازی، میزانسن و نسبت فرم و قصه. کلاغ مهدویان از نظر فرم و تصویر، هنوز لحظات مهمی دارد. همکاری مهدویان و هادی بهروز در ساختن فضای بصری و بازسازی یک دوره تاریخی قابل توجه است. محسن قصابیان هم وجه تازه ای از بازیگری اش را نشان میدهد و گواه این نکته است که هر بازیگری وقتی مقابل دوربینی قرار می گیرد که مهدویان کارگردانی می کند، می تواند وجوه دیگری از توانایی های خویش را عرضه نماید.
اما بالاخره، مینی سریال «کلاغ» برای مهدویان بیشتر یک تجربه شخصی در فرم و روایت بود؛ تجربه ای که ایده، جهان و بازیگر داشت و حتی لحظه های سینمایی مهمی خلق کرد؛ اما قصه ای که باید همه این اجزا را به هم وصل می کرد نتوانست به مقصد برسد. شاید مهم ترین حس پس از پایان «کلاغ» همین باشد؛ در ایده جریان داشت؛ اما در اجرا متوقف گردید و حیف از ایده ای که می توانست خیلی بیش از این باشد.
کلاغ از نظر کار با نور، طراحی صحنه، موسیقی متن، استفاده از ظرفیت باند صوتی، طراحی لباس و برخی از بازی ها، خصوصاً بهروزی (محسن قصابیان) با عنایت به معیارهای داخلی غبطه برانگیز است و از باقی محصولات شبکه نمایش خانگی یک سروگردن بالاتر قرار می گیرد، اما ناترازی در فاز فیلمنامه و شباهت روابط آن به روح رمان سبب شده تا روابط علی و معلولی محلی از اعراب نداشته باشند و داستان و پیرنگ در این اثر با هم خلط شوند! بر همین اساس، نقاط عطف کنش بهروزی حذف می شود و بیننده حس خوب و همدلی برانگیزی نسبت به ایشان پیدا می کند. درحالی که اگر این روابط در دل یک رمان ساخته و پرداخته می شد، همراهی خواننده را نسبت به کاراکتر بهروزی برنمی انگیخت، چون در بیشتر موارد ادبیات بر خلاف سینما و تلویزیون، از کارکردی ذهنی و سوبژکتیو برخوردار می باشد و مخاطب باید برمبنای تجربیات شخصی اش، فضا و شخصیت ها را بازسازی و خلق کند.
بنابراین یک رمان واحد شاید در ذهن آقای X متفاوت با برداشت خانم Y باشد، اما در آثار ژانری سینما و تلویزیون این میزان از آزادی عمل به سبب عینی بودن تمام وقایع و موقعیت ها وجود ندارد و بیننده آن چیزی را که می بیند مورد قضاوت قرار می دهد. از این ها گذشته، صدای خارج از قاب جلال به عنوان راوی با هدف نفوذ به ذهن شخصیت مورد استفاده قرار گرفته و مخاطب مقرر است با افکار، ترس ها و انگیزه های پنهان او مواجه شود، اما بود و نبود این امکان چندان توفیری در شخصیت پردازی جلال ندارد که اگر داشت او در قسمت های پایانی و قبل از اکت نهائی در مقابل بهروزی باید خودی نشان می داد، اما این اتفاق بدون هیچ زمینه چینی خاصی رقم خورد تا نقطه اوج کلاغ بدون تعلیق و غافلگیری پایان پذیرد.
در مقام تحلیل اما مسئله فقط شکل بازی، تخطی از قوانین فیلم نامه نویسی و... نیست. اگر خیال نماییم که سریال «کلاغ» نمایشی در باب قسی القلب بودن اداره سوم ساواک و فساد بازوهای اجرایی دستگاه پهلوی است به بیراهه رفته ایم. محمدحسین مهدویان با وجود کاشت نشانه های واضح و گل درشت تصویری در دو قسمت ابتدائی و انتهایی بر مبنای درنده خویی چهره های امنیتی رژیم سابق، اثری وفادار به همان دم ودستگاه ساخته است، برای اینکه شکل شخصیت پردازی، پرداخت موقعیت ها و انگیزه کاراکترها بگونه ای است که موجب می شود مخاطب در مقابل انفعال جلال به اکت و کنش بهروزی نرد عشق ببازد. به بیان دیگر، هرقدر هادی حجازی فر به جهت بی انگیزگی آنتی پاتیک است، در نقطه مقابل، محسن قصابیان به سبب اشتیاق برای حفظ زندگی خانواده و جایگاه شغلی اش سمپاتیک بنظر می رسد.
این از کارنابلدی فیلم ساز یا سرسری گرفتن سوژه نیست، برای اینکه در روابط میان کاراکترها و شکل عرضی روایت پردازی مواردی دال بر همراهی مؤلف با ساختار اطلاعاتی - امنیتی پهلوی دیده می شود و به همین خاطر است که بیننده در ناخودآگاهش علاقه ای به همراهی با جلال ندارد. ساواکی در این فیلم مأمور به وظیفه است و جنبه انسانی زیست او به هرچیز دیگری ترجیح داده می شود. در مقابل این طیف اما ایستایی و سکون و انفعال موج می زند.
اینجا باید گفت همان گونه که کودک با دیدن تصویر یکپارچه و کامل خویش در آینه، برای اولین بار خویش را به عنوان یک «من» منسجم درک می کند، تماشاگر سینما نیز بوسیله همذات پنداری با دوربین یا شخصیت اصلی، گرفتار نوعی توهمِ یکپارچگی و قدرت می شود. سینما با ارایه تصاویری پیوسته و منطقی، به سوژه تکه پاره و مضطرب دنیای بیرون، احساس کمال و تسلط می بخشد. بر همین اساس، مخاطب شیفته قدرت، عقلانیت و نوع دوستی بهروزی می شود تا این که بخواهد با چندنما و حرف باسمه ای به حُر عاریه ای این قاب، یعنی جلال برای کنش نهائی اش حق دهد.
القصه، باید گفت کار منتقد، به جای آنکه بپرسد اثر چه می گوید، باید این باشد که سوژه چه طور تماشاگر را در موقعیت میل قرار می دهد و کدام بخش از تصویر از چهارچوب نمادین می گریزد و به عنوان یک لکه تروماتیک باقی می ماند. از این منظر، سینما بیشتر از آنکه پنجره ای رو به جهان بیرون باشد، آینه ای تاریک و پیچیده است که ساختار پنهان ناخودآگاه تماشاگر، گره های کور میل و ترس های بنیادین او از فقدان را در مقابل چشمانش آشکار می سازد و نشان میدهد که این مدیوم چه طور برای پر کردن حفره وجودی، بی وقفه به تولید توهم می پردازد.
منبع: روزنامه فرهیختگان
بطور خلاصه
راهبرد مهدویان در سکانس افتتاحیه هر قسمت، بر اساس نمایش عمق رابطه جلال و سایه به مدد فلاش بک های مختلف راه به جایی نمی برد، به جهت اینکه اگر شخصیت، کنش ها و انگیزه های وی این طور ساخته و پرداخته می شد، هر فردی می توانست با نشستن روی صندلی کارگردانی و سیاه کردن صفحات کاغذ، کارگردان و فیلمنامه نویس شود.
به بیان دیگر، فلاش بک های اولین هر قسمت بدون اینکه اجازه شناخت شخصیت را به مخاطب دهد، او را با گذشته آدمک های درون قاب آشنا می کند که آن هم چیز قابل عرض و ویژه ای نیست، به جهت اینکه سایه و جلال مدام در یک چرخه همان حرف ها و نگاه های قسمت های قبل را در موقعیت های مختلف تحویل یکدیگر می دهند و نشان می دهند که دست فیلم ساز تا چه حد خالی است. ما باید این رابطه را حس نماییم، نه اینکه فقط در ارتباط با اهمیتش برایمان توضیح داده شود. از این ها گذشته، صدای خارج از قاب جلال بعنوان راوی با هدف نفوذ به ذهن شخصیت مورد استفاده قرار گرفته و مخاطب قرار است با افکار، ترس ها و انگیزه های پنهان او مواجه شود، اما بود و نبود این امکان چندان توفیری در شخصیت پردازی جلال ندارد که اگر داشت او در بخش های پایانی و پیش از اکت غایی در مقابل بهروزی باید خودی نشان می داد، اما این اتفاق بدون هیچ زمینه چینی خاصی رقم خورد تا نقطه اوج کلاغ بدون تعلیق و غافلگیری پایان پذیرد.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب
لطفا شما هم در مورد این مطلب نظر دهید